Про 12 тональностей.

Началась эта тема с разговора об Андрее Товмасяне. Я посмотрел статью о его творчестве Олега Степурко
(легко найдётся на джаз ру) И вот родилась интересная дискуссия с одним уважаемым
коллегой, из которой может получится интересная тема.
Давайте попробуем.
Начнём с цитаты (Степурко):
Очень интересно то, как Андрей (Товмасян)объяснил мне, что есть круг джазовых тональностей и круг тональностей, которые в джазе почти не употребляются. И в разных тональностях джазмены "ведут" себя по-разному. И это он мне показал на примере Брауна, когда тот в до-мажоре играет ходы, используя сложные замены, и его линия построена на "верхних этажах" аккорда и во второй части (бридже), где начинается ре-бемоль-мажорный блюз, его мелодическая линия вдруг начинает строиться на элементарных трезвучиях и простейших мелодических полевках: "Jacque" B. Powel.

И вновь начинается до-мажор, и Браун начинает, как дельфин в воде, выделывать боповские пируэты:

И в этом чувстве "тонального сопротивления", одна из важнейших особенностей джаза, отличающего его от академической музыки, создающая необычайный джазовый шарм. И вот, когда я вижу в одном отечественном пособии по импровизации, что автор предлагает "сыграть эту джазовую фразу во всех тональностях", становится ясно, что он, не понимая джазовых принципов, механически переносит академическую методику в джаз. И такой метод, не сочетаясь с джазовым мышлением, может воспитать виртуоза, а не джазмена.....

Почему-то эта тема нашла горячий отклик в моём сердце. Проблема в том что я не умею импровозировать во многих тональностях. И дело не обязательно в технике
Хотя в ней тоже. Мы все знаем о каком отечественом пособии по импр-и идёт речь, к сожалению автор просто скопировал этот подход из заокеанских пособий
(а макулатуры на эту тему выпускается достаточно).
Помимо того что мне лень учить одну и ту же фразу в 12 тональностях. Это неприменимо и непрактично. В своё время, мучая соло Паркера, я заметил что
тот никогда не мыслил аккордами. Всё его наследие сводится к "тональным блокам" или нескольким наигранным клише, которые он гениально применял и
варьеровал.
Во вторых, понятие тональности в академической музыке это понятие цвета.
Сохранилось ли это в джазе? О да, только в другой форме. Ну вот никогда не удавалось мне выразить словами то что сделал в передаче
Степурко Товмасян. Тональное сопротивление.
Обратить естественную техническую трудность в выразительное художественное средство. Как это сделал гений Браун и подметил
гений Товмасян. И что бы сталось с ними обоими, учись они в наше время по "правильной методике"
Вот такие небесспорные мысли...

Как раз Паркер, -это тот человек,который работал над всеми тональностями.И это доказывает его "Неделя"(если это не фальсификация),где на каждый день даны новые секвенции во всех тональностях.Об остальном стоит поразмышлять.

Эндрюс, это другой Паркер, Лео. Вроде.

Andre пишет:Помимо того что мне лень учить одну и ту же фразу в 12 тональностях. Это неприменимо и непрактично.

Наверное не все фразы достойны подобного заучивания. Зачем захламлять мозг всем подряд? Но бывают же фразы, которые хочется снять и взять на вооружение, гениальные фразы. Вот их наверное стоит погонять во всех тональностях. Чтобы потом чувствовать себя свободно.

Уточню,но в те времена(лет более 25 назад) мы не о каком Лео не слыхали,когда переписывали от руки эти паттерны.Кстати,слово паттерны меня натолкнуло на мысль:у меня есть секвенции другого замечательного альтиста(дирижера и композитора) Оливера Нелсона.Фразы,транспонированные во все тональности.
Да,припомнил и теперь не поленюсь перепечатать(а лень),что пишет о Паркере Д.Коллиер в своем "Становлении джаза":
"Его никто не учил,он не имел никакого представления об элементарных законах музыки........Неоднократно он препывал все контакты с более опытными музыкантами,стремившимися помочь ему.Он продвигался вперед очень медленно,пока наконец его не осенило,что музыка складывается из 12 полутонов,каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов,и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую.Он не знал,что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами.В самом деле,три четверти джазовых композиций в то время исполнялись в четырех тональностях: До мажор,,Фа мажор,Си бемоль и Ми бемоль мажор.Он уделял всем 12 тональностям равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую.Это,несомненно,в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов,ставших характерной чертой бопа....".
У книги есть подзаголовок"Популярный исторический очерк.В этом видят ее недостаток музыковеды.

Кроме Лео есть ещё и Масео. Речь идёт конечно о Чарли.
Стоп, стоп, други дорогие, давайте не путать тональность и тональные отклонения.
Срого говоря круг тональностей, использованный Паркером и боперами, тоже ограничен.
Это до, си-бемоль, фа, ми-бемоль. ля-бемоль Поскольку вся боповая классика основана на гармониях каких-то
"свинговых стандартов" Принципы гармонизации ушли гораздо дальше, отсюда и хроматизмы.
Всё, поехал до студии, допишу позже.

Оттого ,как напишем его фамилию -латиницей или кириллицей- суть не изменится.)))Читай внимательнее.Речь идет о том,как Паркер постигал глубины.А как он играл потом -другой разговор.Он-то играл не с паркерами,а с обычными людьми,которым и в 4 тональностях было стремно))).Конечно,согласен,что они часто играли переделанные старые композиции или писали темы на гармонии песен,остывляя им изначальные тональности.
И я не поленился написать,что подзаголовок книги Коллиера не располагает к строгой музыковедческой дискуссии.
И еще,у Рассела в"Лидийской хроматической концепции"(которую я не осилил,но что-то помню)было много ссылок на импровизации Паркера,кде он их"расчленяет" и "препарирует",показывая кусочки то одного лада,то другого,то третьего.Но Паркер-то наверняка и не подозревал,что пользуется этими премудростями.Впрочем,здесь уже я ,наверное,отклонился в другую тональность.

Да читал я внимательно. И тебя и Коллиера (в подлиннике, который кстати отличается некоторыми нюансами от русского перевода)..
Дело не в этом. Я как лицо не имеющее систематического муз, образования (иногда думаю что к счастью)
но имеющее образование академическое, прекрасно знаю что такое типологизация.
Так вот, хорошая типологизация -это когда вещи упрощаются а плохая, как пример с Расселом, когда
усложняются до предела. Это относится и к известному пособию известного московского препода, (я купил его
году в 89 примерно и до сих пор у меня лежит) с которого тема и началась.
Можно написать монографию о дорийском ладу. Вопрос что это даёт практически.
Паркер вряд ли о таком слыхал ест-но и вряд ли у него было время об этом думать.Что я слышу у него, это
наигранные блоки, повторяющиеся из записи к записи. Например, выучи She Rote и будет у тебя запас "фишек" в соль-мажоре
и заодно ми-миноре, ля-миноре и ре. Как лично Паркер это делал не знаю, думаю не знает и Коллиер и просто
спекулирует для красного словца..
Полагаю что также как и Товмасян. Импровизация строится не по трезвучиям (а в 30 е годы все ещё боялись уходить далеко от
аккордовых трезвучий) а по надстройкам с опеванием ступеней, отсюда и хроматизмы.
Плюс привнесение альтерированных доминант и двойных доминант и всё. Родилась би-бопная гамма, коей мы и пользуемся, даже не играя бибопа.
Ничего нового в этом не было и тогда. Всё было давно придумано в классической музыке, просто это был другой мир.

dmvpopov пишет:

Andre пишет:Помимо того что мне лень учить одну и ту же фразу в 12 тональностях. Это неприменимо и непрактично.

Наверное не все фразы достойны подобного заучивания. Зачем захламлять мозг всем подряд? Но бывают же фразы, которые хочется снять и взять на вооружение, гениальные фразы. Вот их наверное стоит погонять во всех тональностях. Чтобы потом чувствовать себя свободно.

А звучат гениальные фразы во всех тональностях? Может это и есть признак гениальности?

Собственно мы уклонились в другую тональность. Речь изначально шла не совсем об этом.
Уклонения в "трудные" тональности. С чего начался разговор, на примере анализа соло Брауна.
Или давайте возьмём игранный-переигранный "Тело и Душа" с его "коварным" бриджем
Посмотрите на том же ю-туб несколько версий, от Хокинса до Фергюссона.
Модуляция внутри произведениия -это классический приём, как правило соответствующий смене "настроения".
То же самое происходит и в джазе, только здесь эту часть предстоит "написать". И соответственно, Браун меняет язык.
Естественная техническая трудность превращается в художественный приём.

То есть, Вам не нравится направление развития джазовой музыки сейчас?

Anj пишет:То есть, Вам не нравится направление развития джазовой музыки сейчас?

Интересный вывод, но Вы правы. Нет. С одной оговоркой: развития-то я как раз не вижу. Ни в джазовой музыке, ни вообще
в культуре.

Однако...

Вот Вам развитие. Запись ставшая "золотой" для Хокинса. Видим как он "пробирается, аки медведь сквозь густой валежник через
аккорды.


А вот всего лишь 11 лет спустя. Хокинс попран молодыми нахалами и выглядит мастодонтом
(обратите внимание как бесцеремонно Паркер его прерывает.)
Заметно что язык хокинса обогатился , местами он (0.55 к примеру). цитирует боперов.
Фраза до боли знакомая и хрестоматийная, но ритмика всё же та, из 30х. Несколько тяжеловат.
Та же самая пьеса, абсолютно другой язык, Паркер летает "над тональностью", мыслит блоками (пусть наигранными)
Соответственно изменился и аккомпанимент, давая солисту "простор".
Что до современного джаза...можно только спорить когда всё остановилось в развитии. Я дам дату 1980, её можно оспаривать.
Но суть-то в том, что ничего нового с тех пор не сыграно.

Эти записи знаю.Хокинс,тем не менее,тоже менялся и к финалу играл уже более модерново.А вопрос мой,все же,-вот Степурко пишет о частях и тональностях,не совсем понимаю в чем сермяга.И что имеется в виду под"сопротивлением".Нет ли тут литературного преувеличения?

Кстати,это считается "шедевр вертикальной импровизации",но я о другом.Вот 1.49 -абсолютно современная,завидная секвенция.Это о "Тело и душа" Хокинса.

Хокинса слушать решительно невозможно

Andrews пишет:Эти записи знаю.Хокинс,тем не менее,тоже менялся и к финалу играл уже более модерново.А вопрос мой,все же,-вот Степурко пишет о частях и тональностях,не совсем понимаю в чем сермяга.И что имеется в виду под"сопротивлением".Нет ли тут литературного преувеличения?

Я про то же и говорил выше. Хокинс был очень гибкий и грамотный музыкант.
Преувеличение ...я бы не сказал. Скорее "литературщина", хотя я его понял очень хорошо.

Очень интересно то, как Андрей (Товмасян)объяснил мне, что есть круг джазовых тональностей и круг тональностей, которые в джазе почти не употребляются. И в разных тональностях джазмены "ведут" себя по-разному. И это он мне показал на примере Брауна, когда тот в до-мажоре играет ходы, используя сложные замены

Далее идёт нотный пример, который тут опушен. Скорее это литературный туман. Сложные замены -это "боповская" гамма с повышенной пятой,
А вобщем хорошо наигранная "вертикальная секвенция" или как я их называю "тональный блок". Поскольку это до-мажорная вертушка, Браун чувствует себя легко и свободно.
где начинается ре-бемоль-мажорный блюз, его мелодическая линия вдруг начинает строиться на элементарных трезвучиях и простейших мелодических полевках:
Ре-бемоль крайне неприянтная тональность на духовых. Браун сбавляет "обороты" и соответственно это и подметил Товмасян (в вольном пересказе автора)
Ввиду возросшего "сопротивления" он вынужден был сменить язык. А получилась Другая часть и вместе всё звучит органично, как продуманное соло.
Вот был основной посыл. Мне лично это показалось интересным.
Можно ведь пойти по другому пути и просто сыграть ту же вертушку только на полтона выше, что многие и делают.
А вот старые мастера умели обратить свои слабости в силу, потому их и можно слушать часами.

Разве хорошо, когда то, что хочешь сказать надиктовано ситуацией? Я всегда думал, что вертушки в разных тональностях играют как упражнение, чтобы чувствовать себя свободнее в любой. А ведь использование одних и тех же наигранных фраз в разном контексте скорее говорит о безвкусии при наличии техники. Никто же не заставляет играть скучно.

В общем-то всё так. В идеальном мире. На практике-увы.
Чувствовать себя свободно в любой тональности доступно далеко не каждому.
Играть скучно ... ну по мнению автора статьи именно что заставляют.
Хотя оно и само неплохо получается.

Впечатление,что мы ходим вокруг да около,но никак не дойдем до сути.Думаю,что я не самый сведущий в теории,но вот мои наблюдения.Нового в них нет ничего.
Играть в 12 тональностях это одно.И если,например(навскидку), это вещь типо "Laura",то цепочка 2-5-1 там повторяется,имея каждый раз как бы новый тональный центр.И обыгрывание такой секвенции будет неизменно в любой из 12 тональностей.
А вот второе.В других пьесах,где четко просматривается тональность,одни и те же аккорды(например Соль септ в Ми миноре и Соль септ в Фа миноре)обыгрываются разными гаммами.И готовые"ходы" тут уже не"прохиливают".
Другое дело,что с определенного времени пристальное внимание импровизаторов обращено к поиску и изобретению ладов,которые позволяют"рубить тоннель" насквозь,пронзая сразу целые вереницы "неблизких"аккордов.Началось-то все еще с Лестера Янга,а потом этим убежденно занимались Ю.Латиф,Колтрейн и множество современных импровизаторов.
Три примера из жизни.С одним очень хорошим трубачом выбирали пьесы для выступления.Он без удовольствия согласился на что-то типа "Антрополоджи":часто меняется гармония.И сказал,что последние годы играет много музыки латино,фанк,где все "на одном аккорде".
С А.Осейчуком смотрели пьесу Колтрейна,я не мог понять что за гаммы на,в общем то,несложные гармонии(по диатонике).Подумав,он нарисовал то,что я и сам встречал,но не углублялся.Знаменитые "колтрейновские замены".А потом блеснул эрудицией,что у Д.Либмана есть методика "замены любого минорного аккорда любым минорным".
Со мной играет молодой гитарист,у него пока еще проблемы с импровизацией.Как-то спросил,смог бы он обыграть некую "корявую" гармонию.На что он ответил:"Нужно время ,чтобы подобрать гаммы,общие для многих аккордов".
Вот такие банальности мне пришли в голову.

Всё же хочу вернуться к началу этого разговора.
Разбиралось соло Клиффорда Брауна, умершего в 56 году кажется. В его время "джазовое теоретизирование" ещё не стало
бизнесом. Почему -то это и было "золотым веком " в джазе. Джаз был искуством чисто "вербальным". Люди искали свои ходы сами
а больше учились друг у друга и подталкивали друг друга. И речь шла о том как в данном примере Браун поступает при естественом затруднении.
Или сталкивается с "сопротивляющейся тональностью". В наше время таких ситуаций якобы быть не должно. Вам предлагается заучить
кучу секвенций на все случаи жизни. И ещё много чего предлагается. Вы должны свистеть в альтиссимо на 2 октавы, владеть всякими
мультифониками и много ещё чего, И держать в голове миллион готовых клише на все случаи жизни.
В те времена когда джаз действительно развивался ничего этого не было. Зато была "душа" и радость творчества, в нынешнем холодном и техничном
джазе отсутствующая. Что до Либмана и пр. "теоретиков". Ну да. Можно теоретически обосновать что угодно. И заменить любой аккорд любым, чего там минор.
Результат-то каков?

Результат известен,красота музыки теряется.Но моей целью было только сделать мини-экскурс в импровизацию за последние,скажем,60 лет.С другой стороны реакция публики и реакция музыканта,все же ,разная.Нас часто интересует и чисто "технологическая"сторона музицирования,мы восторгаемся уровнем и тем,что сами,наверное,не можем сделать так,а многие вещи просто не понимаем,как делаются.Нам инетересно,мы примеряем на себя.Вчера слушал альбом Колтрейна "Interstellar Space". Вряд ли он захватит просто слушателя,а я еще не раз вернусь к ему.

Именно так. Отсюда и обильное количество "музыки для музыкантов", которую слушать невозможно.
Что до публики: а снобов-то мы забыли. Кучи народа ходят на концерты и вернисажи только потому что
там "нонконформизьм" и "свежий пульс". Некоторые записи Колтрейна-это просто "постнаркотический синдром"
Но попробый скажи это -разорвут на части. Многие до сих пор покупают пластинки его и многих других, ни хрена в этом не
понимая. Вечный "чёрный квадрат".

Если это -наркотический синдром,то я -за!С чего начать?